Zestaw wygląda imponująco: Linklater, Anderson, Lee, Ramsay, Aster, Trier, Coen… Zdobyte przez lata nagrody, rozpoznawalny styl czy współpraca z gwiazdami nie gwarantują jednak sukcesu.
W żargonie piłkarskim mawia się, że nazwiska nie grają. Podobną zasadę można przenieść na grunt największych imprez filmowych. Oceniając program 78. festiwalu w Cannes po liczbie uznanych twórców, nie mielibyśmy powodów do narzekania. Zestaw wygląda imponująco: Richard Linklater, Wes Anderson, Spike Lee, Lynn Ramsay, Ari Aster, Joachim Trier, Ethan Coen… Zdobyte przez lata nagrody, rozpoznawalny styl czy współpraca z gwiazdami nie gwarantują jednak sukcesu. Medialne doniesienia o trwających kilkanaście minut owacjach też zaciemniają obraz sytuacji.
Lazurowe Wybrzeże jest oczywiście gościnne dla swoich mistrzów – celebruje się tu premiery, fotografuje filmowców na czerwonym dywanie, dowozi ich limuzynami z ekskluzywnych hoteli. Na końcu jednak gasną światła i zostają same opowieści. Recenzje pojawiają się szybko, między uczestnikami roznoszą się plotki o kolejnych tytułach, dla nikogo nie ma taryfy ulgowej. Kapryśne nastroje festiwalowiczów siłą rzeczy kształtuje stawka konkursowa, która skupia większość uwagi.
WIĘŹ – łączymy w czasach chaosu
Więź.pl to pogłębiona publicystyka, oryginalne śledztwa dziennikarskie i nieoczywiste podcasty – wszystko za darmo! Tu znajdziesz lifestyle myślący, przestrzeń dialogu, personalistyczną wrażliwość i opcję na rzecz skrzywdzonych.
Czytam – WIĘŹ jestem. Czytam – więc wspieram
W tym roku aż 22 dzieła walczyły o Złotą Palmę, oglądanie było zatem bardzo intensywne. Tryb regularnego pisania i robienia wywiadów nie ułatwiał nadążania za wszystkimi ważnymi seansami. Nie wspominając o legendarnym systemie rezerwacji, w którym po 30 sekundach znikały bilety. Stres, zmęczenie, kolejki i żar lejący się z nieba nie okazały się wcale najgorsze – przykrył je bowiem poziom samych filmów. Selekcja obiecywała różnorodność, balans między doświadczeniem i młodością, spotkania z festiwalowymi pieszczochami i nowymi twarzami. Co otrzymaliśmy w praktyce?
Dominację filmów przeciętnych, zagubionych między rozwijaniem ważnych tematów a szukaniem odpowiedniego języka. Artyści niby nie uciekali od komentowania bieżących problemów i konfliktów, lecz albo ślizgali się po powierzchni, albo serwowali nam popękane wizje. Ktoś powtarzał stare chwyty, ktoś inny uległ twórczemu chaosowi lub zatracił scenariuszową precyzję. Pewnie dlatego niezwykle trudno było wskazać faworytów, a jury pod wodzą Juliette Binoche wybroniłoby się z każdej decyzji. Nadal też zastanawiam się, o ilu konkursowych tytułach będziemy pamiętać za kilkanaście miesięcy. A może nadszedł chudy rok, po którym znów tryśnie z canneńskiego rogu obfitości?
Świat w kryzysie
Kilku twórców próbowało diagnozować skomplikowaną rozbitą rzeczywistość – tę, którą widzimy za oknem, pamiętamy lub której nadejście prognozujemy. Czasem chodziło o zakrzywione odbicie jak w „Eddington”, czyli topornej satyrze Ariego Astera zrywającego chyba ostatecznie z horrorem. Amerykanin wrzuca nas w sam środek pandemii i eskaluje konflikt między konserwatywnym szeryfem Joe Crossem a lokalnym burmistrzem Tedem Garcią. Tytułowe miasteczko w Nowym Meksyku staje się metaforą spolaryzowanych Stanów Zjednoczonych, gdzie krzyk zastępuje rozmowę, ślepy indywidualizm – potrzebę wspólnotowości, a pusta ideologia – zdrowy rozsądek. Film wydaje się spóźniony, rażąc oczywistymi wnioskami i papierowymi postaciami, a finalnie ucieka w stronę krwawej gatunkowej zabawy. Reżyser marnuje też potencjał aktorskiego kolektywu (Phoenix, Stone, Pascal, Butler) i prowokuje pytania o zagubienie swej autorskiej tożsamości.
Pierwsze potknięcie zalicza natomiast Julia Ducournau w „Alphie”, którą ponoć ledwie zakwalifikowano do konkursu. Francuska reżyserka znów miksuje body horror z dramatem rodzinnym i kinem inicjacyjnym, lecz tłem dla historii tytułowej bohaterki czyni straszną zarazę. Ludzkie ciała zamieniają się w marmur, szpitale szturmują nerwowi pacjenci, a 13-letnia Alpha wraca z dziwnym tatuażem po nocnej imprezie. Matka-lekarka podejrzewa zakażenie, co gorsza znikąd pojawia się wuj dziewczynki, narkoman Amin. Ducournau odwołuje się do epidemii AIDS z lat 80. i 90., nadając ekranowej wizji cechy iście apokaliptyczne. Licho skonstruowany scenariusz, niska temperatura emocji i nijaka estetyka nie pomagają niestety uwierzyć w rychłą perspektywę końca, dramat prześladowanej nastolatki czy piętno toksycznej miłości.
Sugestywną, oddychającą panoramę świata na skraju katastrofy odmalowuje zaś Oliver Laxe w „Sirât”, uhonorowanym Nagrodą Jury. Hiszpan umie brawurowo łączyć skrajności: pustynne rave’y sąsiadują u niego z brutalną sztuką przetrwania, sceny à la „Mad Max” z klasycznym kinem drogi, portret grupy outsiderów z rozczulającą relacją rodzinną. Akcja rozgrywa się na marokańskim pustkowiu, gdzie Luis szuka ukochanej córki. Mężczyzna i jego synek przyłączą się do grupy osób jeżdżących śladami nielegalnych imprez. Czy trafią na zaginioną dziewczynę? Ważniejsze od odpowiedzi są spektakularne ujęcia afrykańskich pejzaży, dźwięki rozsadzające bębenki uszne i zaskakująca komitywa między bohaterami. Laxe intensywnie pobudza nasze zmysły, ale mądrze też wnioskuje, że każdy pragnie poczucia przynależności i przed czymś ucieka. Nadbudowuje zarazem kontekst kryzysu klimatycznego oraz zaostrzonej wojskowej kontroli, które skutkują wielkimi migracjami. „Sirât” olśniewa więc nie tylko gatunkowym nowatorstwem, ale i wiarygodną impresją z niedalekiej przyszłości.
Wśród jawnie politycznych obrazów na największe uznanie zasługuje ten najskromniejszy. „Un simple accident” przyniósł Jafarowi Panahiemu pierwszą Złotą Palmę w karierze, utwierdzając jego mistrzowski status
Przezroczysty realizm wybiera z kolei Dominik Moll w „Dossier 137”, które pokazuje Francję 2018 roku jako arenę chaotycznych walk na ulicach. Protesty żółtych kamizelek tłumią, często brutalne i bezkarne, oddziały policji. Oficerka Stephanie prowadzi śledztwo w sprawie poważnie zranionego chłopaka, który pochodzi z jej rodzinnej miejscowości. Reżyser powoli odkrywa społeczne napięcia targające francuskim społeczeństwo, skalę nadużyć wśród funkcjonariuszy publicznych i lęk obywateli przed mundurowymi. Choć film stoi po właściwej stronie, boi się dotknąć jakichkolwiek niejednoznaczności i zmierza dokładnie tam, gdzie przewidujemy. Brakuje w nim jeszcze gęstej atmosfery i kryminalnego napięcia, które Moll wypracował w „Nocy, 12 października”.
Mroki historii, mroki polityki
Tymczasem głęboko w przeszłości zanurkowali Siergiej Łoźnica i Kleber Mendonça Filho. Pierwszy adaptuje powieść Georgiego Demidova, „Dwóch prokuratorów”, transportując nas do czasów wielkiego terroru. Opowieść rozegrana w ciasnych wnętrzach i długich ujęciach tyczy się młodego urzędnika, który chce pomóc więźniowi skazanemu przez NKWD. Ukraiński twórca sprytnie posługuje się ironią i groteską, krytykując sowiecką biurokrację, gorzej, że jego film jest statyczny fabularnie i nie dodaje nic do ekranowych reprezentacji stalinizmu. Rygoryzm formalny zamienia się tu w manierę, a naiwne zakończenie każe się zastanowić, po co odbyliśmy męczącą podróż z idealistycznym prokuratorem.
Zgoła inną strategię obiera nagrodzony za reżyserię Mendonça Filho. Jego „O Agente Secreto” nie rekonstruuje wiernie 1977 roku, gdy Brazylię ciemiężyła dyktatura wojskowa. Zamiast tego dostajemy grę popkulturowymi cytatami, karnawałową makabreskę, nietypowy kryminał oraz rzecz o szukaniu schronienia przed opresyjnym państwem. Marcelo, ekspert w dziedzinie technologii, przybywa do Recife, by zabrać stamtąd syna. Mężczyzna jest jednak obserwowany przez władze, ktoś nawet zlecił jego morderstwo. Portowe miasto okaże się dusznym labiryntem, w którym bohater będzie musiał ostrożnie nawigować.
Mendonça Filho zasłużył już na wszystkie możliwe laury dzięki „Aquariusowi” i „Bacurau”, ale tym razem delikatnie rozczarował. Jak zwykle dba o ekspresyjną warstwę plastyczną i nagina gatunkowe reguły, jednakże po energicznym starcie gubi rytm i mocno rozwleka fabułę. Niemal 3-godzinny metraż nie służy filmowi, który pracuje na silniku politycznego thrillera. Twórca niekonsekwentnie rozwija także parę wątków i na siłę buduje pomost ze współczesnością. Drobne słabości wynagradzają koncertowy występ Wagnera Moury (statuetka dla najlepszego aktora) i lepki od podejrzliwości klimat.
Najnowszą historię Egiptu analizuje nie kto inny jak Tarik Saleh domykając kairską trylogię w „Eagles of the Republic”. Jest 2015 rok. Pod rządami prezydenta Abdela Fattaha el-Sisiego, który dokonał zamachu stanu, nawet gwiazdor George Fahmy musi wybrać stronę. Groźba wobec syna skłania go, by zagrać dyktatora w propagandowym filmie. Saleh częściowo hołduje klasyce egipskiego kina, bawiąc się autotematyczną narracją, ale bardziej ciągnie ku dramatowi o artyście uwikłanym w brudną polityczną grę. Choć reżyser urodził się w Szwecji i kręci poza Egiptem, mówi tak naprawdę o uniwersalnych patologiach władzy oraz nierozerwalnym splocie kultury z ideologią. „Eagles of the Republic” to sprawne kino środka, zyskujące wtedy, gdy odsłania absurdy cenzurowanego procesu twórczego. Szwy scenariusza wychodzą jednak w drugiej części, która bazuje na łatwych twistach fabularnych i mechanicznych erupcjach przemocy.
Paradoksalnie, wśród jawnie politycznych obrazów na największe uznanie zasługuje ten najskromniejszy. „Un simple accident” przyniósł Jafarowi Panahiemu pierwszą Złotą Palmę w karierze, utwierdzając jego mistrzowski status. Twórca, zwolniony z więzienia w lutym 2023 roku, nakręcił swój najnowszy film bez zgody irańskich władz i wymierzył celny cios reżimowi. Historia zaczyna się od zwykłego wypadku drogowego, po którym trzyosobowa rodzina zjeżdża do warsztatu. Zatrudniony tam Vahid odnajduje i porywa kierowcę. Wierzy, że schwytał człowieka odpowiedzialnego za więzienne przesłuchania i tortury, ale musi zidentyfikować go z pomocą innych ofiar.
Panahi idealnie wymierzył proporcje między komedią absurdu a rozprawą moralną o szukaniu sprawiedliwości w autorytarnym państwie. Irańczyk zrezygnował z trybu autotematycznego i autobiograficznego, co pozwoliło mu uwolnić cały inscenizacyjny talent i nawiązać do sukcesu „Kręgu”. Niepozorna szczątkowa fabuła zyskuje rzadki polityczny i emocjonalny ciężar, wyrażając uzasadniony gniew tysięcy jego rodaków doświadczających przemocy. Latami wydawało się, że takie kino nie ma szans na główną nagrodę w Cannes. Panahi powtarza jednak sukces Abbasa Kiarostamiego z 1997 rok i odwraca karty.
Kobiece głosy
Ważne miejsce na festiwalu zajęły oczywiście herstorie – filmy o kobiecych doświadczeniach, punktach widzenia, wrażliwościach. Z najbardziej spełnionym dziełem przybyła Mascha Schilinski, której „Sound of Falling” wygrało Nagrodę Jury (ex aequo z „Sirât”). Reżyserka śledzi losy czterech pokoleń kobiet żyjących na farmie gdzieś pośrodku Niemiec. Nie interesują ją dominujące obrazy historii i współczesności, tylko marginesy – biografie chłopek, służących, gospodyń domowych i dojrzewających dziewczyn. Odległe wątki zaskakująco splatają rodzinne traumy, niezmienne od lat wzorce przemocy czy społeczne rytuały. „Sound of Falling” wyróżnia się achronologiczną konstrukcją i intuicyjnym montażem, nietypowymi ustawieniami kamery, a także misternym wykorzystaniem dźwięku. Każda kompozycja kadru i wypełniający ją odgłos budują dodatkowe znaczenie w tej widmowej, przeszywającej opowieści.
Śmiało eksperymentuje jeszcze Lynn Ramsay w „Die, My Love” – ekranizacji książki Ariany Harwicz. Historia Grace i Jacksona zaczyna się drapieżnie, wręcz punkowo, ale narodziny dziecka dystansują od siebie kochanków. Wyprowadzka z Nowego Jorku do odludnego zakątka Montany szczególnie nie służy młodej matce, odtąd samotnej i pogrążającej się w kryzysie psychicznym. Szkocka reżyserka rozwija wątki depresji poporodowej, wyniszczającej alienacji i rozpadu związku. Ubiera całość w szaty mrocznej baśni, rozmywa granicę między namacalnym i wyobrażonym, portretuje bohaterów w ich odpychającej zwierzęcości. „Die, My Love” fascynuje odrealnionymi ujęciami amerykańskiej prowincji oraz fizycznym rozedrganym aktorstwem Jennifer Lawrence. Im bliżej finału, tym więcej dostrzegamy jednak fabularnego chaosu, kiczu, a nawet powtarzania znanych prawd o cieniach macierzyństwa.
Równie gorących emocji nie wzbudzają „La petite dernière” Hafsii Herzi i „Fuori” Maria Martone. Debiut reżyserski znanej francuskiej aktorki nosi wszystkie znamiona pierwszego filmu – jest bezpieczny, wygładzony estetycznie i zbyt uproszczony. Wychowana w konserwatywnym domu Fatima przeprowadza się do centrum Paryża na studia filozoficzne. Dopiero tam odkrywa swą seksualność, stając w rozkroku między osobistymi pragnieniami a religijnymi zakazami i tradycją. Herzi nie wychodzi poza schematy kina lesbijskiego i inicjacyjnego, cienką kreską maluje też świat imigranckich rodzin. Najbardziej dziwi jednak nagroda aktorska dla Nadii Melliti, która zagrała Fatimę co najwyżej poprawnie.
Z kolei „Fuori” trwoni szansę na ekscytującą biografię. Martone przybliża fragmenty życia Goliardy Sapienzy – wybitnej włoskiej pisarki, która długo nie mogła wydać swojego arcydzieła „Sztuka radości” i została skazana za handel kradzioną biżuterią. Twórca sięga do więziennych epizodów, lecz bardziej skupia się na późniejszych przygodach bohaterki. Dojrzała kobieta zacieśnia relację z młodą zbuntowaną Robertą, polityczną aktywistką, która poznała za kratami. Próżno tu jednak szukać wielkiego erotycznego napięcia, detalicznego studium psychologicznego oraz szerszego spojrzenia na Włochy lat 70. i 80. Filmu nie niesie energia postaci czy duch epoki, a literacki fenomen Sapienzy pozostaje dla nas tajemnicą.
Kino osobiste
W konkursie znalazły się również filmy, które łatwo było odczytywać przez pryzmat osobistych przeżyć autorów. Klucz autobiograficzny lub przynajmniej autorefleksyjny, okazywał się niezbędny do ich interpretacji. „Romeria” – trzeci pełny metraż Carli Simon – wchodzi w dialog z jej debiutem „Lato 1993”. Hiszpańska reżyserka znów podejmuje temat śmierci swoich rodziców na AIDS, lecz tym razem obiera perspektywę 18-letniej dziewczyny. Marina rusza na galicyjskie wybrzeże, by zdobyć od dziadków podpis na jednym dokumencie. Podróż sprawi, że ułoży sobie obraz niejasnej przeszłości, w której zmarli jej matka i ojciec.
Simon daje bohaterce przestrzeń do wsłuchania się we wspomnienia i emocje krewnych, które odsłaniają rodzinną traumę i międzypokoleniowe konflikty. Film krytykuje mechanizmy wykluczenia i wyparcia, ale nie idealizuje minionych lat. Nawet w fantazji Mariny rodzice stają się tyleż kolorowymi wolnymi ptaki, co ofiarami własnego uzależnienia. „Romeria” subtelnie ilustruje wpływ przeszłości na teraźniejszość oraz kształtowanie się tożsamości młodej kobiety. Fabuła wydaje się jednak urwana, niedopisana, zostawiając nas z uczuciem niedosytu.
Ze śmiertelną chorobą ojca konfrontuje się także 11-letnia Fuki w „Renoir”. Co ciekawe, Chie Hayakawa nie uderza w minorowe tony, tylko snuje słodko-gorzką refleksję nad dojrzewaniem, uroczym ekscentryzmem dziewczyny czy przemodelowaniem relacji zapracowanej matki z córką. Reżyserka czerpie inspirację ze swojego dzieciństwo w Tokio lat 80., ulegając niestety rozkoszy nostalgii i wybierając ubogi język wizualny. Letnia atmosfera i wysilona czułość „Renoir” szybko zaczynają drażnić, bo nie pozwalają odróżnić go od setek filmów coming-of-age.
Szczęśliwie na dwóch Dardennów przypada jeden Bi Gan. Chiński reżyser dołączył do walki o Złotą Palmę chwilę przed festiwalem, a „Resurrection” zdobyło nagrodę specjalną i przywróciło nadzieję na wizjonerskie filmowe sny
Jako trzeci kamerę „na siebie” skierował Joachim Trier, uhonorowany Grand Prix. Nie zdążyłem zobaczyć „Sentimental Value”, ale wiem, że Norweg przygląda się narcystycznemu reżyserowi Gustavowi, który chce wrócić z przytupem do kina. Bohater planuje nakręcić film w rodzinnej posiadłości i zaangażować do głównej roli córkę-aktorkę teatralną. Trier rozkłada więc na czynniki pierwsze proces twórczy, zagląda w duszę i umysł artysty oraz prześwietla skomplikowany układ rodzinny. Gustav lata temu opuścił bowiem Norę i jej siostrę Agnes, a teraz wchodzi z butami w ich sferę prywatną. Większość recenzji jasno sugeruje, że „Sentimental Value” pięknie meandruje między komedią a dramatem, dowodząc czystej klasy Triera.
Powtórki z rozrywki?
Choćby cienia rozwoju nie widać za to w kinie Wesa Andersona, który czwarty raz zagościł w konkursie głównym. Jego „Fenicki układ” łudzi nas symetrycznymi kadrami, pastelowymi kolorami, osobliwym humorem czy galerią barwnych indywiduów. Amerykanin wyczerpał jednak swój styl i teraz głównie nuży: obsesyjnym perfekcjonizmem, treściową pustką, fabularnymi zawijasami. Zamożny przemysłowiec Zsa-zsa Korda chce uczynić swą spadkobierczynią córkę-zakonnicę. Najpierw musi jednak dopiąć intratny plan biznesowy na ostatni guzik. Ostra walka o interes życia nie będzie wcale trudniejsza niż rozliczenie z błędami ojcostwa. Plejada gwiazd w obsadzie i charakterystyczna epizodyczna struktura wcale nie pomagają zaufać Andersonowi, który robi ekranowe fikołki już chyba tylko dla siebie. Bohaterowie zachowują się jak nakręcone figurki, historia to wyłącznie kalejdoskop ulotnych wrażeń i gagów, a śliczna sterylna scenografia nie wywoła automatycznie emocji.
Kinofilskie serca próbuje natomiast rozgrzać Richard Linklater w „Nouvelle Vague”. Gdyby film o kulisach powstania „Do utraty tchu” podpisał jakiś zapalony debiutant, czepiałbym się mniej. W przypadku mistrza amerykańskiego kina niezależnego mówimy o sporej artystycznej wpadce. „Nouvelle Vague” zatrzymuje się na poziomie znanych powszechnie anegdot, kultowych cytatów i jednowymiarowych wizerunków francuskich nowofalowców. Czarno-białe zdjęcia nie dodają uroku ani wizualnej świeżości, banalnie naśladując godardowski sznyt. Aktorzy nie próbują też zdjąć z pomników ówczesnych ikon, jakby towarzyszył im lęk przed zbrukaniem świętości. Linklater zrezygnował nawet ze swojego znaku firmowego – długich potoczystych dialogów. Efekt? Szkolna laurka dla arcydzieła z 1960 roku, którą pierwszy wykpiłby Jean-Luc Godard.
Więź.pl to personalistyczne spojrzenie na wiarę, kulturę, społeczeństwo i politykę.
Cenisz naszą publicystykę? Potrzebujemy Twojego wsparcia, by kontynuować i rozwijać nasze działania.
Wesprzyj nas dobrowolną darowizną:
Kluczowym symbolem przywiązania Cannes do tego, co znane i sprawdzone, jest jednak stała obecność braci Dardenne. Owszem, Belgowie zdobyli dwie Złote Palmy i nadawali kiedyś ton kinu społecznemu, ale dziś zatracili celność obserwacji i wpadli w formalne koleiny. Dziennikarze otwarcie pytali dyrektora festiwalu Thierry’ego Fremaux o ich udział w konkursie, spodziewając się najgorszego. Ostatecznie „Jeunes mères”, którego nie mogłem i nie chciałem obejrzeć, dostał laur za scenariusz. Nagroda pocieszenia – powie ktoś złośliwy. Canneńska tradycja, odpowiem niewzruszony.
Szczęśliwie na dwóch Dardennów przypada jeden Bi Gan. Chiński reżyser dołączył do walki o Złotą Palmę chwilę przed festiwalem, a „Resurrection” zdobyło nagrodę specjalną i przywróciło nadzieję na wizjonerskie filmowe sny. Tegoroczna wizyta na Lazurowym Wybrzeżu srogo jednak rozczarowała. Od samych nazwisk mogło się zakręcić w głowie, ale człowiek szybko sobie przypominał, że muszą za nimi stać solidne opowieści.
Przeczytaj również: Cannes 2025: Między Ameryką a Niemcami
